MAGNÍFICO Y EMOCIONANTE «PEQUEÑO DESHOLLINADOR»

Cuando conocí el proyecto me parecía muy difícil pero abordable. Un reto precioso que necesitaba de la complicidad de los niños de la Escolanía Ciudad de Cuenca, unos solistas adultos con papeles breves pero exigentes y un grupo instrumental reducido, incisivo y que llene de color la compleja música del británico Benjamin Britten (1913-1976). Han pasado los meses y las expectativas no solo se han cumplido, sino que han sido mejores de lo imaginable.

Esta ópera para niños no está al alcance de todos. La música aparenta una cierta sencillez, que es sólo la cáscara que cubre la realidad más profunda. Las melodías diatónicas y regulares están envueltas de un colorido armónico muy complejo y de un juego de voces a veces enrevesado. No son cancioncillas infantiles sino una obra maestra de bolsillo del mejor operista del siglo XX. Las posibilidades de desfallecer en el intento son muchas. Pueden surgir problemas de afinación y coordinación, frustraciones ante un avance lento por la acumulación de detalles que sólo salen adelante desde el esfuerzo y el compromiso. Todo fue superado gracias a una continuidad de factores que han convertido este «Pequeño deshollinador» en un espectáculo fascinante y de primera línea que debe buscar nuevos escenarios en todo el mapa nacional.

La puesta en escena.

Primer acierto con mayúsculas, perfecto y poético en la idea y en la práctica. Ignacio García dio en el clavo gracias a la economía de medios y un minimalismo muy bien buscado, con recursos como un montaje audiovisual, los figurines de Ladrón de Guevara, un vestuario realista que juega con la época desde la distancia y una concepción del movimiento variado y nada agobiante. Toda la escenografía sirvió a la acción dramática con belleza e imaginación, dando el empujón necesario a esta producción para colocarla en lo más alto.

La Escolanía Ciudad de Cuenca.

Cada mes que pasa son mejores. El miércoles dejaron con la boca abierta a los asistentes ante una partitura ambiciosa y compleja. Técnicamente mejoran día a día, con voces muy bien trabajadas por su director Carlos Lozano. Viven la música con ilusión y entusiasmo y lo trasmitieron sin concesiones. Tanto el septeto solista como el resto de la agrupación fueron sobresalientes y absolutamente profesionales. Muestran matices cada vez más ricos, colores siempre cambiantes, dinámicas cada vez más grandes. Suben como la espuma y no parecen tener límites.

Solistas vocales e instrumentales.

El cuarteto “adulto” se implicó perfectamente en la producción. Sus papeles son breves pero difíciles en un mundo de niños. El más amoroso y tierno es el de la institutriz Rowan, encarnado muy bien por la soprano Itxaso Moriones. Divertida y creíble en su permanente malhumor actuó la mezzo Alejandra Spagnuolo. Tanto el bajo Alfonso Baruque como el tenor Francisco Pardo cumplieron con sobrada solvencia en los dos papeles que deben abordar cada uno de ellos.

Los solistas de cámara Ciudad de Cuenca, bajo la dirección de Carlos Checa, extrajeron todos los recursos de esta compleja creación. Mantuvieron permanentemente el ajuste con las voces y plasmaron la hermosa gama de matices de una partitura que no deja reposo ni relajación durante la hora larga de duración.

En conclusión, un espectáculo magnífico y emocionante, una producción propia inimaginable hace unos pocos años, de primera fila y que necesita toda la ayuda para su exportación. Semejante muestra de talento, gestado en esta ciudad, no puede quedarse encerrada. España entera debe apreciarla… y quizá me quedo corto.

Crítica salida en la edición impresa de El Día de Cuenca el 23-12-2011

Manos de barro y arcilla

Hola amigos.Hoy voy a realizar una entrda con una composición mía. Se trata de Manos de barro y arcilla, escrita en 1999 y que se convirtió en la segunda obra compuesta para guitarra tras A César del año 1996. El origen de la obra viene de mi relación sanguínea y de amistad con Tomás Bux, uno de los grandes escultores de la cerámica que ha dado mi tierra. Tomás y yo somos primos segundos y desde sus comienzos creadores veía en él un futuro prometedor, lleno de talento, personalidad individual y fuerza expresiva. No era un ceramista al uso,ya que para él el torno y el barro eran la base para la creación escultórica, centrada en temas raciales, como la tauromaquia o la Semana Santa, a veces paisajísticos, como sus perspectivas de la ciudad de Cuenca, otras costumbristas, como sus retratos surrealistas. En todas ellas se veía un mundo interior siempre innovador y de formidable técnica, con influencias cubistas y precolombinas, manejadas con una personalidad arrolladora. Su faceta plástica ha evolucionado, abarcando todo tipo de materiales y adentrándose en el mundo de la pintura y el dibujo.

Tomás sabía que cada una de las piezas que me regalaba era un tesoro que conservo como el oro. Mi casa está llena de sus obras: Cuenca y su música, Guitarra, El juglar, Nazarenos, Prostituta...piezas de arte que serán mi patrimonio y de mis herederos y que siempre poseeré con orgullo.

Manos de barro y arcilla nació tras uno de esos regalos y fue la consecuencia lógica a la generosidad sin límites del maestro Bux. Yo en esos momentos estaba inmiscuido en un lenguaje aleatorio, aprendido del maestro Leonardo Balada, pero que ya estaba entrando en una fase final. Consideré que el lenguaje a utilizar debía de ser comprensible pero denso y cargado de tensión. La idea original es descriptiva... un torno que empieza a dar vueltas emulado por un arpegio sobre un la menor con séptima añadida. Sobre él surge una melodía muy expresiva, que es la forma de la escultura que surge mágicamente del torno. Tras varias tensiones y distensiones nace una sección central serena y misteriosa, con armonías de cuartas que buscan disonancias más duras, pero difuminadas por la sonoridad mágica de la guitarra. Tras la ensoñación nace de nuevo la idea del torno hasta su finalización.El estreno oficioso se realizó en el taller de Tomás Bux. Fue una sorpresa, para la que usé de gancho a un amigo común y también compositor: Curro Torralba. Tras ello, una noche de fiesta en la que yo acabé muy perjudicado pero feliz. El estreno oficial se realizó en la Iglesia de San Miguel, dentro del ciclo de jóvenes intérpretes, ese mismo año 1999. Obviamente, yo fui el encargado de tal estreno.

Un fuerte abrazo a todos.

AeroDynamic: El jardín de las incontables ventanas

Siempre es una alegría para la ciudad de Cuenca recibir a sus grandes músicos que emigraron para ampliar su formación. El pasado sábado el turno fue de María Martínez Ayerza, que ya había cautivado a su ciudad natal interpretando en solitario y con las otras formaciones en las que participa: The Royal Wind Music y Sledom Sene.

En esta ocasión vino como componente del trío AeroDynamic, agrupación imaginativa tanto en la combinación vocal-instrumental como en la pluralidad del repertorio y el enfoque de éste. Abordan dos momentos históricos lejanos, como son la transición del Medievo y el Renacimiento y la música del siglo XXI. Tras el concierto, la sensación percibida es que la lejanía temporal ha evolucionado hacia una natural continuidad.

Antigüedad y vanguardia.

Y es que con una soprano de gran plasticidad y la variedad instrumental de las flautas de pico el paso de un siglo a otro parecía como la evolución natural de una época sobre la anterior. Ayudó mucho la puesta en escena, teatral al inicio, con apoyo de multimedia y utilización espacial de todo el escenario. El resultado fue exquisito, lleno de sorpresas y continuos colores.

El repertorio era difícil en su conjunto, sin concesiones y abría ventanas a los sentidos. Las piezas contemporáneas buscaban todo tipo de efectos sonoros de las flautas, así como su mixtura con la voz, pero la fiesta no sólo era sonora, sino también visual. Conmocionó la serenidad de la música profana española del renacimiento, en unas referenciales versiones de Guerrero y Juan de Urrede, las austeras interpretaciones del siglo XV inglés y la exuberante variedad de la música del siglo XXI casi toda dedicada a la agrupación, donde pudimos ver instrumentos Petzold, interpretación de dos flautas simultáneamente a modo de un aulos griego o un uso de dinámicas amplísimo, muy superior al imaginado en el mundo de la flauta dulce.

Los intérpretes.

El trío, nacido en 2004, aglutina a intérpretes sobresalientes e implicadas. La soprano holandesa Harma Everts luce una voz limpia, que no busca la potencia sino la simbiosis con las flautas. Posee una teatralidad innata, que le permite pasar del canto al recitado con naturalidad, en un Sprechstimme perfecto. Los agudos son puros y penetrantes y el registro medio claro y redondo.

Tanto la flautista alemana Stephanie Brandt como nuestra querida María Martínez Ayerza han llegado, pese a su juventud, a un nivel técnico difícilmente superable. Gracias al continuo uso de recursos, ofrecieron una amalgama de colores rica y siempre cambiante. Fascinaron con ataques convencionales, frulattis, glissandis imposibles… todo un talento al servicio de la música que llenó de aplausos la sala de cámara en otra tarde-noche inolvidable, que en este caso se aderezó con unas gotas de orgullo por el retorno de uno de los mejores exponentes del talento de esta ciudad.

Esta crítica apareció en la versión impresa de EL DÍA DE CUENCA el pasado 8 de noviembre de 2011

EL ÁRBOL DE LA VIDA. VANGUARDIA Y TRADICIÓN

No soy crítico de cine, ni siquiera soy experto. Sólo un aficionado que adolece de cultura del séptimo arte y que cuando acude a una sala o ve por TV una película trata de salir enriquecido, bien por haber pasado un buen rato, reír, llorar o pensar. Creo en el cine comercial y en el experimental. Admiro EE.UU. por ser la primera potencia al respecto y por dar cabida a todo tipo de tendencias, no sólo la más conocida por el público.

Quiero hablar de cine porque he sido uno de los que salió conmocionado tras ver EL ÁRBOL DE LA VIDA. Terrence Malick realiza un arte distinto, donde lo poético es casi más importante que lo narrativo. Se recrea en sus obsesiones y, lo que es más maravilloso, es capaz de combinarlas entre sí durante dos horas sorprendentes. Planos cortos, con cámara cambiante, recreación en el cosmos, gran trabajo de los actores, tanto Brad Pitt como Jessica Chastain o Sean Penn (que participa muy poco en el montaje final) y unos niños que llevan por momentos todo el peso de la escena.

Todavía más increíble es que las obsesiones de Malick son las mismas que las mías, por eso me gustó tanto. Las cuestiones eternas de quiénes somos, de dónde venimos y adonde vamos; el sufrimiento por la pérdida de los seres queridos; la música, la educación de los hijos... y el hecho de vivir.

Vanguardia y conservadurismo.

EL ÁRBOL DE LA VIDA es una película vanguardista, rompedora con los cánones convencionales de la narración escénica, poesía sobre prosa. Sin embargo, la banda sonora utiliza música clásica de distintas épocas, algún autor vivo de estilo minimalista y una partitura original (que no es especialmente conmovedora) de Alexandre Desplat. No es correspondientemente vanguardista el uso del sonido con el de la imagen ¿y el resultado? Simplemente perfecto.

Empecemos por esta coqueta página del barroco francés: "Las barricadas misteriosas" de Couperain (1668-1733). El título esconde parte del sentido de la película, los misterios de la vida, llenos de saltos infranqueables. Aparece siempre de forma diegética (la fuente sonora está dentro de la escena) interpretada por Jack (Brad Pitt) al piano y en un momento especialmente intenso, por su hijo mediano (Laramie Eppler) a la guitarra.

Escuchamos a Mahler, Berlioz, Bach, Mozart... e incluso un estudio guitarrístico de Fernando Sor durante los títulos de crédito. Pero especialmente sonoro es esta página de la mejor música nacionalista checa: El Moldava, del poema sinfónico "Mi patria" de Bedrich Smetana (1824-1884). Refleja los momentos de alegría infantil.

¿Y cómo no ser definitivamente conservador al narrar el amor, el nacimiento y la felicidad con esta música sublime y enternecedora de Ottorino Respighi ( 1879-1936)? Música antigua re-elaborada para orquesta.

Donde más abraza Malick el conservadurismo musical es en la aparición de un autor vivo: Zbigniew Preisner (1955), compositor polaco que sigue fielmente los pasos de Henry Gorecky (1933-2010), cuya «Sinfonía 3» también aparece en la película. El Lacrimosa, del «Requiem para un amigo» (dedicado al director polaco Krysztof Kieslowski) es especialmente intenso y expresivo. Acompaña a las imágenes del cosmos, donde se plantea el porqué de todo lo que sucede, una pregunta que todos nos hacemos y que oímos en la madre tras la pérdida del hijo.

No hay música rupturista, toda es tonal. En esto se aparta de los gustos musicales de Stanley Kubrick, a quien tanto debe Malick en sus planteamientos. Pero da igual, al fin y al cabo toda la música de EL ÁRBOL DE LA VIDA es tan bella y plástica que se adapta a todas las exigencias del director en una obra de arte total, sin concesiones ni censuras.

Paul O´Dette: Vibró el laúd

Comenzó el primero de los conciertos del ciclo «Tomás Luis de Victoria» en el Teatro Auditorio de la mejor manera posible. El laudista norteamericano Paul O´dette ofreció un concierto de los que no se olvidan, impregnado de todo el espíritu de la Europa del siglo XVI.

El recital tenía un título sugerente: «Música para el Papa, el Rey y el Emperador», una recreación de la reunión que tuvo lugar en Niza en junio de 1538 entre el emperador Carlos V, el rey Francisco I de Francia y el Papa Pablo III para firmar un tratado. Los mandatarios se presentaron con importantes séquitos –una forma habitual de manifestar su poder— entre los que se encontraban sus mejores músicos. Existe constatación escrita de la presencia de los laudistas Francesco da Milano y Alberto de Ripa, mientras que es posible que también se encontrara el vihuelista español Luys de Narváez.

La música de los tres maestros nombrados, más la de Pietro Paulo Borrono, condensaron toda la esencia de un siglo donde la música instrumental empezaba su andadura independiente de la vocal, pero que todavía seguía atado a muchas de sus convenciones.

Laúd, contrapunto y danza.

El laúd se convirtió en el instrumento predilecto de la nobleza. Con sus seis órdenes (o cuerdas dobles) era capaz de aglutinar la complejidad de la música vocal de época, principalmente el contrapunto imitativo, además de ser idóneo para interpretar las danzas cortesanas y populares que tanto gustaban. Por eso, la práctica totalidad de los compositores de laúd y vihuela del siglo XVI escribieron para esos dos formatos, como pudimos comprobar en el concierto del pasado viernes. El estilo de cada uno de ellos, aun ciñéndose a las mismas normas, es muy distinto. Alberto de Ripa esconde una música sombría, cerebral e intensa, mientras que Narváez explota el poder de las variaciones sobre un tema dado (que en España se llamaban diferencias) con una gran energía e imaginación. Pietro Paolo Borrono busca un laúd luminoso mientras que Francesco da Milano, apodado por su maestría “Il Divino”, se encumbra como dominador supremo de todas las formas de la época.

La visión de Paul O´Dette.

El gran intérprete de Ohio forma junto con Hopkinson Smith y José Miguel Moreno el gran tridente de solistas veteranos de la cuerda pulsada antigua. O´Dette es un maestro con mayúsculas, de los que exhiben un dominio técnico natural, sin esfuerzos visibles ni exageraciones gestuales. Inició el concierto con Pietro Paolo Borrono –el menos profundo de los cuatro autores— y mantuvo una tensión creciente, combinando sabiamente las variaciones y danzas con las más complejas fantasías. Acababa cada sección con una obra brillante.

Las virtudes de O´Dette se vieron desde el principio. El laúd es un instrumento de gran belleza sonora y visual y de pequeña proyección. El desarrollo expresivo se debe realizar desde el detallismo en el fraseo, las pequeñas pinceladas, las mínimas desigualdades que hacen que la riqueza se acumule en cada página. O´Dette nadaba como pez en el agua haciendo diferentes dos acordes idénticos y realizando las notas rápidas como una cascada cambiante.

El otro aspecto que puso de relieve fue el de la ornamentación. Muchos pueden pensar que improvisar trinos, cadencias y otras florituras es algo típico del Barroco y que no es aconsejable para el Renacimiento. Basta con la lectura de los propios libros de los laudistas y vihuelistas del siglo XVI para comprobar cómo los mismos compositores dejaron claro que el intérprete debía ser un activo improvisador. O´Dette asumió ese papel con naturalidad y debo reconocer que no había escuchado en la vida una versión tan ampulosa y plagada de ornamentos de la “Canción del emperador” de Narváez. El resultado puede ser hasta discutible en lo estilístico, no así en lo musical.

Al acabar el recital tuve esa extraña sensación de vivir de nuevo una noche irrepetible. Me sentí afortunado, porque mis padres no tuvieron las posibilidades de alimentar el espíritu musical que yo he tenido en estos años. Los ciudadanos de esta “Ciudad para la música” así lo entendieron… por eso asistimos la “friolera” de setenta personas.

El artículo fue publicado en la versión impresa de EL DÍA DE CUENCA el miércoles 12 de octubre de 2011

Música para el fin del veraneo

Poco queda para que acabe. Pronto se llenarán los colegios y triunfará la maravillosa rutina. Son muchos los padres que me comentan lo insostenible que les resulta la anarquía que reina en su casa durante el estío, desean regresar al trabajo, que los niños tomen de nuevo las aulas y que los domingos suene en la radio ese soniquete de los carruseles de fútbol en directo.

Personalmente, el verano supone un largo periodo de "amo de casa" y cuidador de mis niñas. A veces es más cansador que la vida marcada del resto de las estaciones. Marina (mi hija mayor) me reconoció que ya tiene ganas de empezar el colegio, a pesar de los deberes. Anhela la rutina, ver todos los días a los maestros, jugar con sus amigos y, por qué no, pasar algo de frío por las mañanas después de un final de agosto sofocante.

Creo que, como dice Eduard Pusnet, la felicidad está en la "antesala de la felicidad" y que la preparación de las cosas, la expectación y el deseo de que llegue el acontecimiento nos hace más felices que el acontecimiento en sí. Por eso, empiezo a preparar mi retorno al trabajo el día 1 de septiembre, con esos exámenes para los pocos que no superaron la materia en junio (en mi caso, sólo suspendo a los que no se dejan aprobar). No tengo ganas de empezar, pero tampoco quiero seguir en esta situación veraniega.

Por ello preparo el retorno con una música que invita a la serenidad y a afrontar los acontecimientos con optimismo, Se trata de el Concierto para Arpa y Orquesta en Do mayor K. 299 y su celebérrimo segundo movimiento.

Según se recogen en algunas cartas de Mozart a su padre, Wolfgan no soportaba la flauta. Con su habitual sorna afirmaba que sólo había un sonido peor que el de una flauta... el de dos. Quizá lo escribió por la saturación de trabajos encargados para ese instrumento entre el invierno de 1777 y la primavera de 1778. A finales de marzo de ese año viajaron padre e hijo a París y entre los encargos que se le hicieron estaba el del duque de Guisnes de componer un concierto para flauta y arpa para ser interpretado por él, un buen flautista aficionado, y su hija, una excelente arpista, de acuerdo a las crónicas de la época. El resultado es una composición con aire de salón, pero con una chispa que sólo conseguía el salzsburgués. La melodía se convierte en una extraña mezcla de finura y melancolía contenida. Las intervenciones solistas crean un timbre celestial muy bien explotado por Mozart.

La música es sutil, acaricia los oídos y no deja indiferente. Es como el paradigma de la belleza sin más. Aún no es el Mozart maduro de sus últimos años y no aborda los magistrales recursos formales de sus últimas sinfonías, óperas o música religiosa, pero ya deja claro que es simplemente un genio.

La versión en cuestión es la de la Orquesta Sinfónica de la Radio Bávara, con Isabelle Moretti al arpa, Philippe Boucly a la flauta y la dirección de Nevill Marriner.

Espero que disfruten.

LA EXPERIENCIA DE SAINT FRANÇOIS D’ ASSISE

El pasado miércoles 13 de julio tuve la oportunidad de ver un evento único en nuestro país. Se trata de la primera representación en España de la única ópera de Olivier Messiaen (1908-1992) San Francisco de Asís. El Teatro Real se “trasladó” a un escenario más grande –el pabellón Madrid Arena— para poder introducir la espectacular cúpula de dos toneladas, además de encajar sin problemas la mastodóntica formación instrumental y vocal: más de 137 instrumentistas y un coro de 120 voces.

Los seguidores del blog ya conocen mi admiración por este místico del siglo XX. A Messiaen le debo muchas cosas. Lo primero, la comprensión por los movimientos estéticos del siglo pasado. Aún recuerdo esa imagen veraniega, tumbado en el apartamento de la playa con una pequeña radio con auriculares… no tenía más de veinte años y escuché embelesado por primera vez la Sinfonía Turangalila… ¡qué experiencia! ¡Se acababa de abrir un mundo nuevo! A partir de ahí, buscaba a Messiaen en Radio 2 (hoy Radio Clásica) y empecé a asistir a los conciertos donde se programaba su música: El cuarteto para el fin de los tiempos, Las veinte miradas al niño Jesús, Catálogo de pájaros… encontrando siempre un mundo inmenso de color, imaginación y poesía

Cómo sentí San Francisco en directo.

Retornando al Madrid Arena… ¿Qué sentí tras seis horas de representación (cuatro y media de música y una y media de descansos entre los actos)? Lo primero, es que había vivido un momento especial, posiblemente irrepetible, porque no sé cuándo se volverá a representar esa obra mastodóntica en España. Lo segundo, es que la partitura tiene una belleza desbordante, y lo tercero… que Messiaen no es un autor teatral.

San Francisco de Asís es el pináculo de madurez del compositor de Aviñón. Tardó unos pocos meses en redactar un libreto sencillo, que dibuja ocho escenas de la vida del santo, desde el inicio de su vida espiritual y la milagrosa curación del leproso hasta la experiencia de los estigmas y la muerte liberadora. El resto de los seis años de gestación (1976-1983) fueron dedicados a la composición y a la orquestación, que fue la parte más larga y artesanal. Según Messiaen, le atrajo el personaje de San Francisco porque es el que más se parece a Jesucristo. Se nota en la escena la profunda fe católica del compositor, la admiración por cada detalle de la viuda del santo, especialmente en lo que concierne a su capacidad para amar al prójimo y a todas las criaturas. Era la excusa perfecta para plasmar una ópera. Sin embargo, a pesar de que Messiaen era intocable para el mundo oficial de la música europea de los años ochenta, el estreno tuvo críticas, muchas de ellas certeras, que no gustaron al compositor.

Messiaen. Justificó su longitud, alegando que duraba lo que requería el argumento y que también son largas las producciones wagnerianas sin que nadie diga nada. También se defendió de aquellos que decían que no era una ópera sino un oratorio donde no era necesaria la puesta en escena por su estatismo. Por eso afirmaba: «es verdad que no se trata de una ópera tradicional, pero tampoco es un oratorio. Es un espectáculo musical en el que los movimientos de los personajes, el vestuario son necesarios».

Personalmente, creo que es una obra fallida en escena, que avanza gracias a una música de una riqueza difícilmente igualable.

Lo mejor y lo peor de San Francisco de Asís.

Lo mejor:

1. Música de gran modernidad, pero muy expresiva. Es comprensible para gran parte del público medio. Se perciben influencias de Debussy, Wagner, pero más aún de Monteverdi (el uso continuo de voz-ritornello-vos-ritornello recuerda a l´Orfeo)

2. Orquestación grandiosa, de riqueza perenne e inagotable. Los colores fluyen con variaciones siempre ingeniosas.

3. Utilización natural de la voz, basándose en la acentuación de la lengua francesa. No hay efectos absurdos (hipos, ruidos vocales).

4. La diferentes entradas del ángel (única voz femenina de la ópera), que llevan al clímax de la belleza.

5. Coro poderoso e interventor, lo cual da momentos de intensidad y avance en la escena.

Lo peor.

1. La ausencia de drama, todo son recreaciones espirituales de un personaje y las escenas son separadas. Messiaen confió excesivamente en sí mismo a la hora de abordar la historia.

2. La longitud del segundo acto. Casi dos horas ininterrumpidas, con una escena cuarta (el ángel viajero) y sexta (el sermón de los pájaros) reiterativas y algo aburridas. Es aquí donde los fantasmas de Messiaen, sobre todo su amor por la ornitología, lo alejan del sentido último de lo que es una ópera. Con un recorte de cuarenta minutos, la composición hubiera sido redonda.

La representación en el Madrid Arena.

Salir del Teatro Real hace perder encanto, pero creo que ayudó mucho en la puesta en escena. La cúpula de colores cambiantes que reflejaban la evolución de la espiritualidad del personaje fue un acierto, porque resultaba hipnótica e iba acorde con el estatismo continuo de la composición.

La interpretación instrumental y coral fue sobrecogedora por la perfección técnica y el detallismo exacerbado. Tanto la SWR Sifonieorchester Baden-Baden-Freiburg, el Coro Titular del Teatro Real y el Coro de la Generalitat Valenciana dejaron una huella imborrable bajo la batuta de Sylvain Camberling.

Los solistas fueron de gran calidad, pero destacaría la magia y la belleza tímbrica de la soprano Camilla Tilling. El resto del elenco también fue sobresaliente, especialmente el barítono Aalejandro Marco-Buhrmester, que luchó para hacer sonar su instrumento en un espacio tan abierto y con una orquesta a veces excesivamente ampulosa para su registro.

En fin… una noche magnífica donde Messiaen se dejó llevar por su universo personal por encima del universo escénico.

Adjunto la primera aparición del ángel en una versión que desconocía...

Inicio de la escena de los estigmas, con José Van Dam (que fue quien la estrenó en 1983).

Y la noticia del estreno en el Madrid Arena...